歐洲考察之旅：策展當代音樂
2019年，我獲得香港藝術發展局「藝術行政人員海外考察計劃」的資助，去了三個國家、四個地方，以當地的表演場地、藝團及藝術節為考察對象，探討當代音樂製作所涉及的各種議題，包括各參與單位的角色、當代音樂的定義、觀眾教育及拓展策略等。整個考察為期四十天，分為三個行程： 一、德國漢堡 (13 - 22 / 3 / 2019) ＋ 柏林 (22 - 31 / 3 /2019)：
在漢堡主要以Ensemble Resonanz樂團總部resonanzraum的營運為重點，探討樂團自行營運場地所遇上的困難及挑戰、與當地社區的聯繫、場地如何促進樂團長遠的發展策略，以及在總部催生的當代音樂新製作和音樂會系列對當地音樂生態的影響等。而後我去了柏林，參加每年三月舉行的當代代音樂節MaerzMusik (三月音樂節)。
二、法國巴黎 (8 - 17 / 10 / 2019)：
觀看了六場Le Festival D’Autome à Paris (巴黎秋季藝術節) 演出，也觀摩了巴黎當代音樂旗艦樂團Ensemble Intercontemporain的排練。
三、英國赫德斯菲爾德 (16 - 25 / 11 / 2019)：
在為期十天的Huddersfield Contemporary Music Festival (赫德斯菲爾德當代音樂節) 中，觀看了多個演出，以及訪問音樂節的藝術兼行政總監Graham McKenzie。
由古典樂團營運的live house —— resonanzraum
第一趟考察旅程到埗當晚，我去了由專門演奏當代音樂的弦樂團Ensemble Resonanz營運的場地resonanzraum，跟樂團的藝術及行政總監Tobias Rempe見面。
resonanzraum座落在前身為二戰防空碉堡的Flakturm IV，戰後有位時裝攝影師買了下來做攝影棚和沖印室；建築落到現在持有人的手中後他一心想用這個地方來做音樂，於是陸續進駐了電台、流行音樂學校、night club、大型樂器店等，而Ensemble Resonanz是那裏唯一做古典音樂的。Tobias表示，這棟建築很適合做演出和錄音室，因為牆夠厚，窗不多而且小。
前⾝為二戰防空碉堡的Flakturm IV
樂團在2014年正式進駐前花了好一段時間及資源去改裝室內環境，負責管理resonanzraum的Marten Lange給我展示聲學設計師特別造的活動板，一邊吸聲，另一邊是反射板，因應不同的用途移動。除了樂團排練和演出外，其他樂團和私人機構也會租用這個場地，而且越來越受歡迎，成了場地營運的大部分收入來源。在考察期間，我在resonanzraum聽了一場由樂團團員策劃的演出系列urban strings，和一場由團員主持的座談會，兩場活動都座無虛席。每月一場的urban strings把室樂演奏與電子音樂結合為一，利用場地專為樂團的實驗演出而設的場地聲學設計，為觀眾帶來嶄新的聽覺體驗，藉此放下演出者與觀眾、台上與台下等的對立，令當代音樂演出變得更開放自由。這種用night club形式來演古典音樂的例子很多地方都有，如倫敦的boiler room、柏林的yellow lounge等，但這類演出的場地本來是酒吧酒廊，要把古典音樂放進其中，少不免就是要大量擴音，接觸和吸引多了觀眾，犧牲了的是古典音樂在聽覺上那細膩的質感。resonanzraum的特別之處是它是由一個弦樂室樂團來營運的live house，因而設計都是從樂團的需要出發，就算沒有擴音，當晚的弦樂四重奏演出聲效很強，聲音融合同時各聲部也聽得清楚均勻。
resonanzraum位處的St Pauli是燈紅酒綠的地方，是Beatles的發跡地，近年也是文青出沒的勝地，是漢堡次文化 (subcultural) 和反文化 (counterculture) 的象徵。古典音樂看似跟這個地方格格不入，但如live house佈局的resonanzraum卻把不會去如高雅殿堂Elbphiharmonie (易北音樂廳) 的觀眾吸引過來，只要付五或十歐元，就可以邊飲酒邊聽音樂。當晚坐在我旁邊的觀眾，他說已收藏了Ensemble Resonanz幾張唱片，但從沒有現場欣賞過樂團演出，最近家搬來了St Pauli，當晚第一次來。Tobias還提到，在碉堡三樓的電台一直都以流行和搖滾樂為主，後來樓上樓下的關係造就了合作，現在該電台每星期有節目介紹當代古典音樂。
在resonanzraum每月一場的urban strings，演出座無虛席
Ensemble Resonanz和resonanzraum的營運模式很具參考價值。作為樂團，他們每年從市政府得到的資助只佔總開支的30%，其餘是依靠捐款、演出、場地營運收入等而來，負責營運樂團及場地一共有大概十八位行政人員，再加上十八位樂團成員，以當代音樂樂團來說，算較大規模。自易北音樂廳落成啟用後，樂團更成了音樂廳的駐場室樂團，定期在音樂廳及其營運的場地演出。易北音樂廳駐場室樂團的身份奠定了Ensemble Resonanz在德國古典音樂界的地位，樂團在節目策劃方面也因此而有所改變：在易北音樂廳演出的音樂會系列融合古典及當代曲目，而在resonanzraum的節目則是由樂團成員主導策劃，偏向實驗及跨媒介。兩者之間清晰的節目策劃策略為樂團的藝術方向下了明確的目標。就觀眾拓展而言，兩者的結合可以使偏向喜好古典或實驗的觀眾，在他們熟悉的氛圍下欣賞到另類節目。
此外，樂團也著重於拓展觀眾視野，以出版文章、訪談、講座等方法，以多角度跟觀眾探討與演奏作品相關的主題，深化觀眾的欣賞經驗。在考察期間，Ensemble Resonanz分別在漢堡及柏林演奏海頓的《基督十架七言》(Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze)。在漢堡的演出前幾天，樂團在resonanzraum舉行了一場座談會，邀請了紓緩醫學專科醫生兼作者Gian Domenico Borasio與樂團首席對談生死，期間播放或演奏相關的樂曲，而選段不一定是來自《基督十架七言》。這個名為Bunkersalon的講座系列是樂團定期在resonanzraum舉行的節目，邀請來自不同界別的人與樂團成員對談與即將演出曲目相關的主題。在如live house佈局的resonanzraum內舉辦這類型的講座，觀眾可以先在設於旁邊的酒吧買杯紅酒或啤酒，邊飲邊參與討論，比起在冷冰冰、台上嘉賓與台下觀眾分隔相當開的音樂廳中舉行的「演前講座」，兩者效果顯然易見。resonanzraum與易北音樂廳是兩個截然不同的場地，Ensemble Resonanz透過多元節目策劃把兩者的觀眾群、場地特點融合並加以利用，很值得借鑑和參考。
以音樂節為名的學術研討會 —— 柏林三月音樂節
每年三月在德國柏林舉行的三月音樂節是德國最重要的當代音樂節之一，音樂節為期十天，除了演出重量級的當代作品外，音樂節多年來也是實驗音樂、跨媒體創作的展示平台。自2002年第一屆音樂節起，柏林三月音樂節的節目豐富了觀眾對當代音樂的理解。2014年，奧地利音樂學者及策展人Berno Odo Polzer繼承Matthias Osterwold成為音樂節的藝術總監，他隨即改變音樂節的策展方向，以「Festival for Time Issues」為題，以整個音樂節作為主體，結合演出及學術討論，思考一連串與「時間」有關的命題。
一連七天的「Thinking Together」研討會，講者包括歷史學家、社會學家等
音樂節的節目編排隨著策展方向的改變而變得更多元。過往的三月音樂節跟世界各地很多當代音樂節一樣，在節的舉行期間，演出節目每天從早到晚一個接一個上演。自2014年開始，音樂節除了演出，還有名為「Thinking Together」的一系列學術討論、座談、讀書組、聆聽工作坊等，邀請來自哲學、政治學、社會學等背景的學者，以多角度探討「時間」。2019年音樂節的主題是歷史，演出及討論圍繞著如何理解歷史，關心的焦點是音樂藝術的歷史書寫學 (historiology)。
除了講座，還有讀書組，音樂節會預先把研讀文本清單發給登記參加者
在參與音樂節的十天期間，除了觀看音樂節的演出和展覽，也參與了大部份的研討會及工作坊，在當中跟來自世界各地的作曲家、音樂家、學者、研究員互動交流，於正規的學術交流、小休時非正式的閒聊中對音樂節的理念和製作加深認識，更重要的是能夠在跟音樂及學術圈中各個持份者的交流中，了解到不同角色的人對這個音樂節截然不同的看法。有從事本地樂團管理的人認為，十天音樂節大部份時間及資源都投放在學術研討會上，大大削減了演出的資源，令本地樂團失去了在一個重要的當代音樂節中演出的機會。而為了增加演出資源，三月音樂節與世界各地大型當代音樂節會以聯合委約 (co-commission) 的模式籌組演出，一個製作在幾個地方的當代音樂節上演。好處是製作能夠透過跨國音樂節網絡而接觸到更多觀眾，但對本地樂團來說，若果作曲家或樂團本身在歐洲或國際樂壇名氣不夠，又或只是處於起步階段，便很難在這些音樂節中獲得委約機會。
聯合委約 (co-commission) 與聯合製作 (co-production) 是近年國際表演藝術圈一個重大議題，如何促成、籌劃，所謂「聯合」的目的、各單位的角色，以及對整個藝術生態帶來的影響等，都是值得多加思考及討論。聯合委約或製作無疑能夠把散落的資源集中，有利於創作。而如前所述，跨國聯合委約或製作能夠令世界各地更多觀眾，透過自己一貫支持的藝團或藝術節認識到某些外地作品或創作人，也是不能否認的好處。但聯合委約或製作的模式有時又會無可避免，出現全球化帶來的現象：一方面在融和，結合各方資源及文化藝術特點；但另一方面，在這個「多元」背後，因著票房及宣傳策略等的因素，有多少創作人及作品會因為創作手法及藝術內容不夠「普世」而不獲考慮委約？有趣的是，在音樂節研討會上與會者不斷提出去殖民、去歐洲中心等概念，聯合委約或製作是否反而加強了殖民及歐洲中心主義的傳播？對此我還未有結論，也不敢妄下定論，相信要深入了解，除了個人多思考，多與業界及學術界討論也是非常重要。參與三月音樂節其中給我最深刻的感受是，藝術作品及藝術節製作不該只是年復年流水作業式的營運，當中也該有相對應份量及質量的討論，就著某些議題讓業界或對藝術感興趣人士有反思的空間，這是我在香港藝術圈完全沒有的經歷，期望我能夠在日後的策展及製作崗位上，可以慢慢建立這個思考及討論平台。
當代音樂如何不離地？—— 訪問赫德斯菲爾德當代音樂節藝術兼行政總監Graham McKenzie
赫德斯菲爾德當代音樂節 (hcmf) 是英國最大型的國際當代及實驗音樂節，於每年十一月下旬舉行，在為期十天的音樂節內，每天從早到晚都有演出。音樂節始於1978年，由四十多年前的週末音樂節發展成現時歐洲其中一個最大型的當代音樂節。Graham McKenzie於2006年接任音樂節的藝術兼行政總監，在此之前，他是蘇格蘭格拉斯哥當代藝術中心總監。赫德斯菲爾德大學是音樂節的製作伙伴，因此多場大型演出會在大學的聖保羅座堂舉行，其他演出和活動地點包括鎮內的社區會堂、劇院、畫廊、商場、酒吧，接待中心是設於大學校園旁邊的咖啡廳，十天的音樂節把赫德斯菲爾德鎮化身成一座行走的文化中心。
位於赫德斯菲爾德大學的聖保羅座堂，hcmf多場大型演出都在這裏舉行
赫德斯菲爾德鎮雖然是英國最大的市鎮，但從一個演出走到另一個演出場地最多也不過十五分鐘路程，鎮上餐廳和咖啡廳也不多，幾乎每次在店裏用餐都會碰到音樂節的工作人員、有份參與演出的音樂家和作曲家。McKenzie跟我相約於大學校園旁邊的咖啡廳見面，也就是音樂節的接待中心。這大概是音樂節其中一個最特別的地方，沒有官方場地，所有跟音樂節有關的活動都在鎮裏日常生活的場所進行。相比起倫敦、曼徹斯特等大城市，赫德斯菲爾德沒有旅遊景點、大型博物館，專程來參加音樂節的人在沒有太多選擇的情況下，一場接一場的音樂會成了大家每天唯一可做的，McKenzie說，對音樂節來說是很好的事，觀眾沒有分心的理由。
音樂節雖然成功把赫德斯菲爾德鎮化身成特別的聲音展示場，隨著節目種類不斷增多，鎮內實在沒有再多的地方可作演出場地。McKenzie在過去幾年一直努力跟各方周旋，爭取在鎮內興建適合作視覺藝術展覽及音樂演出的藝術場所，他還笑說興建計劃成事後，便功德圓滿可以退下來。把演出放到特定場所，會否把音樂節的節目框住，更加難打破當代音樂與觀眾之間的距離？我問。McKenzie心目中的藝術中心不是什麼宏大的音樂廳，他著重的是場地設計可靈活地根據演出內容而調整的空間。赫德斯菲爾德的而且確是欠缺一個類似黑盒的演出場地，在我觀看的演出中，其中一場跨媒介演出在聖保羅座堂舉行，由於教堂內燈光設施有限，整場舞蹈演出比較像在排練室觀摩排練。若把演出放到黑盒，鋼琴家和舞者能有更鮮明的舞台調度，我相信觀眾會看得更投入。
hcmf及市政府以一座行走的文化中心來定位赫德斯菲爾德鎮，致力吸引郡內其他藝術團體參與構思及發展即將興建的藝術中心
合適的硬件配套能提升藝術創作的展示能力，在節目策劃方面McKenzie從十三年前上任開始，便努力把不同背景的音樂家和聲音藝術家帶到音樂節中，形式包括即興、電子、裝置藝術等等，以數量龐大的演出陣容究問當代音樂的定義。在十天的音樂節中，既有「傳統」如倫敦小交響樂團的演出，也有在一個平常不過的商場內發生的聲音裝置展覽：在藝術家示範裝置的時候，旁邊外賣咖啡店裏的咖啡師不斷在沖咖啡。有人可能會把咖啡機與聲音裝置並置這個空間浪漫化，想像成藝術與日常生活融合的理想畫面，但在現場觀察到的是，來看裝置的人依舊是在音樂節每場演出都會見到的熟悉面孔，在商場餐廳內的人，依然若無其事在吃飯談天。McKenzie明白即使藝術發生在日常生活的場域，並不會讓藝術本身變得更貼地，他亦坦言音樂節大概一半的觀眾都是從世界各地或英國其他地方而來，其餘有部份是赫德斯菲爾大學的師生，真正來自本鎮居民的並不多。
社工出身的McKenzie在年輕時曾擔任過劇場及電台廣播劇編劇，不論在文本創作，以至及後他在格拉斯哥當代藝術中心擔任總監，工作都離不開把社會議題帶進藝術之中。他道：「與劇場、電影和視覺藝術不同，當代音樂的表現手法很難做到貼近社會」。
2019年世界政治氣候風雲幻變，對香港人來說更是永誌難忘的一年。「打開報章，看到香港、哥倫比亞、伊朗等地發生的事，我有時不禁自問，我可以做些什麼？當不公義事件在世界不同角落不斷上演，我就坐在辦公室策劃節目，有時也有感到難堪」，McKenzie說。我很驚訝，原來像他當了二十多年策展工作的資深策展人，依然會自我懷疑。「我了解當代音樂是較難直接觸及社會議題，我會儘量在節目策劃方面下功夫，讓音樂節的品牌形象及理念更貼近社會。」他補充說。
從2018年開始，hcmf是其一個參與英國表演權協會 (PRS) 名為「Keychange」計劃的音樂節，承諾於2022年演出人員能達至50:50的性別平等目標。「在邀約樂團來音樂節演出時，如果看到演出曲目全是男性作曲家作品，我多數會退回請他們重新考慮，至少演奏一首女性作曲家作品，這是在我的崗位所能做的事」。他又提到，2019年音樂節新推出的「年輕策展人計劃」(Young Curators Programme)，獲選參與的五位18-30歲年輕策展人會接受hcmf團隊指導，並於2020年動手策劃節目。參與的年輕人不限背景，任何形式的音樂類型都一概接納，McKenzie相信，行動比形式重要：「我是從策展開始建立事業，我想透過這個計劃讓年輕人知道，籌組自己喜歡的藝術活動是能夠為自己及社會帶來改變」。
對於是否該如此刻意去給予機會予女性作曲家，而在亞洲地區我們是否也該跟隨這個國際大趨勢，對此我有所保留。畢竟在西方，古典音樂是他們文化與文明其中一個重要組成部份，當中與過去數百年來的歷史論述、社會及政治發展關係密切，出現把女性系統化地排除在創作體制之外，是各種因素得來的結果。反觀在亞洲，尤其是香港，古典音樂傳入，直到後來能培育出本地創作人之時，我們的教育政策及文化氛圍已脫離了舊社會，進入講求多元與包容的現代性時代。作為策展人，國際大趨勢的現象我們不能忽視，但當前當代音樂界甚至是藝術界性別失衡情況是否嚴重、體制是否一面倒偏向有利於男性創作人，我認為也很值得業界討論與深思。再進一步是，既然香港以至亞洲古典音樂的發展與西方是如此不一樣，作為策展人，可如何利用節目策劃來重構屬於我們的身份論述？
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文：陳楚珊 Sharon Chan
香港創樂團製作人
廿一檔行政總監